Peter Greenaway o del cinema barocco

“Si dice che Rembrandt abbia detto: ‘Se avete gli occhi, non vuol dire che possiate vedere’. Da bambini ci insegnano l’alfabeto, da adolescenti ampliamo il nostro vocabolario e i nostri concetti, da adulti continuiamo questo processo: ma visualmente, siamo e restiamo analfabeti. La nostra capacità di costruire immagini non viene più coltivata, e si impoverisce per sempre. Diamo importanza solo ai testi e trascuriamo lo sguardo” (Peter Greenaway).

L'ultima tempesta.

L’ultima tempesta.

Il cinema illustrativo

Esistono ancora pregiudizi stranissimi nel mondo dell’arte, e molti sono ancora legati strettamente al cinema. Una delle cose più frequenti è quella di giudicare male un film che non rispetta una certa aderenza alla realtà, come se questo fosse lo scopo principale. Una scena surreale, o troppo lavorata, di maniera, o orchestrata secondo principii che non hanno rapporti diretti con il quotidiano o l’immaginario comune del pubblico, scioccano o deludono. Tuttavia, ritrovare lo stesso « difetto » a teatro, in una fotografia o in un quadro non stupisce nessuno, anzi ce lo aspettiamo perfino. Il pubblico si tiene a rispettosa distanza e, magari, tenta di capire, si informa, va su Wikipedia. Perché al cinema la fantasia personale è bandita, perché il rigore di un artista è accolto altrove con deferenza e visto con scetticismo e rigetto se applicato al cinema ?
La colpa è probabilmente del cinema stesso, che ci ha abituati a una tradizione di aderenza al reale comparabile solo a quella che regnava in pittura prima dell’invenzione della fotografia.

Quando venne inventata la macchina fotografica si disse che la pittura era morta : questo perché la macchina avrebbe saputo meglio rappresentare la realtà rispetto al pennello del pittore. È intrinseca la riflessione che la pittura si era sempre limitata a raccontare delle storie (fatti di cronaca del presente o del passato, ritratti, nature morte, scene « di genere ») – attinenti al mondo reale o all’immaginario collettivo (mitologia, religione, teatro…), insomma avesse avuto fino ad ora un ruolo meramente illustrativo del mondo reale. Dalle chiese romaniche fino ai Salon parigini del XIX secolo, la pittura era sempre stata un supporto espositivo o interpretativo per opere letterarie.

Da allora in poi la pittura non è morta, ma ha semplicemente cambiato la nostra maniera di guardare il mondo. I pittori hanno scoperto l’introspezione, la citazione autoreferenziale, l’interpretazione del reale in chiave simbolica, metafisica, decorativa…

Nessuno si sognerebbe di dire, guardando una natura morta di Matisse o un bosco dipinto da Van Gogh, che quelle mele non assomigliano alle vere mele. Tuttavia è molto più facile sentire commenti simili in una sala cinematografia.
Anche il cinema, come la pittura dell’Ottocento, ci ha abituati ad una rappresentazione realistica improntata a codici che restano letterari, basati sulla realtà che ci circonda o sull’immaginario popolare. Il cinema, quello che passa nelle nostre sale, rimane puramente illustrativo, un supporto visuale ad un testo scritto. Prova ne è il fatto che, quando una pellicola è puro frutto dell’ingegno di un regista o di uno sceneggiatore, si sente poi il bisogno di pubblicare un libro – spesso un romanzo – tratto dal film, come se questo non potesse esistere senza un’opera di finzione letteraria, quasi a giustificare l’esistenza del film. Il cinema è visto così non come una forma d’arte in sé, ma come un supporto alle altre arti : far vivere il cinema per il cinema è diventato un atto complesso, a volte sovversivo, ma il più delle volte è un atto che suscita indifferenza o irritazione.

Per un cinema dell’immagine

Peter Greenaway (1942) è un regista che tenta di rompere gli schemi letterari del cinematografo per crearsene di proprii. Venuto dal mondo della pittura, Greenaway ha coscienza del fatto che il cinema è prima di tutto un’arte visiva, e su codici visivi dovrebbe giocare prima di tutto. Abbandonando spesso il lato letterario a mero supporto dell’immagine – lo script è spesso ironico nei confronti di sé stesso e dello spettatore – il regista gallese lascia che siano le immagini a parlare, prima di tutto. Il film diventa allora un’opera d’arte totale in cui tutte le arti e i mestieri si fondono uniformemente per dare vita a un prodotto che ci pare nuovo. Allo stesso tempo sono ragionamenti più o meno intensi sul cinema come rappresentazione. E noi spettatori non riusciamo quasi mai a immedesimarci nei personaggi, nella trama o nella situazione, perché anche una scena apparentemente « normale », in Greenaway, è filmata in una maniera fredda e distante che non ci fa mai dimenticare che stiamo assistendo ad una finzione.

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Lo zoo di Venere.

I misteri del giardino di Compton House.

I misteri del giardino di Compton House.

Dai mockumentaries alla fiction

I film di Peter Greenaway non hanno eguali né paragoni nella storia del cinema.
Il suo rapporto con il reale era già molto soggettivo e ironico nei suoi primi cortometraggi degli anni Settanta, finti documentari (i “mockumentaries” sono già un genere) in cui si descrivono eventi immaginari come fossero reali, o si tenta di descrivere il reale con metodi talmente soggettivi da risultare irreali e immaginari.
Le analisi critiche sono parecchie e sarebbe difficile darne una esaustiva, qui, in poche righe. Consiglio la lettura del saggio di Domenico Di Gaetano per chi, in Italia, volesse approfondire. All’estero, esistono invece centinaia di libri dedicati a Greenaway (più una decina che il regista ha dedicato a sé stesso).

Dai finti documentari, Greenaway passò alla « fiction », negli anni Ottanta. Il meraviglioso I misteri del giardino di Compton House (The Draughtsman’s Contract) rimane uno dei suoi capolavori.

Barocco cinematografico

Fu questo il mio primo Greenaway (film che mi iniettò al contempo la mia ossessione per il compositore Michael Nyman e la musica minimalista) e da allora non ho mai smesso di guardarlo e di riguardarlo, ammirandone tanto i costumi quanto la composizione scenografica, le inquadrature, i dialoghi artificiosi e le situazioni irreali. È proprio sull’aspetto barocco e artificioso di Greenaway che vorrei parlare ora (sebbene solo uno dei tanti temi toccati da questo complesso regista).
I misteri del giardino di Compton House è il primo di una lunga serie di pellicole « barocche » in cui il regista si avvicina al mondo dell’arte secentesca con passione e grande competenza, quasi a volersi prendere gioco del cinema manierista di oggi applicando al cinema manierista moderno gli stilemi del manierismo storico. Greenaway applica al suo cinema le regole dell’arte barocca, il vero manierismo: eleganza, estrosità e fantasia, bizzarria, e richiami alla classicità e all'”altro mondo” tramite metafore, metamorfosi, anamorfosi, figure retoriche e complesse simbologie “atte a rappresentare il mondo”. Se il Rinascimento aveva avuto come forma ideale il cerchio, perfetto e senza difetti, armonioso, il Barocco fu caratterizzato dall’ovale: simile al cerchio ma destabilizzante, simmetrico ma non rassicurante.

In un lussuoso tripudio di decorazioni scenografiche, luci musiche e costumi, Greenaway racconta storie che seguono una logica che privilegia la « maraviglia », la simmetria delle fotografia e dello spazio, una regolarità scandita da diversi artifici (sequenze numeriche, alfabetiche, o altre completamente inventate e spesso ben esplicitate all’inizio del film) con le sue « follie » – come nei giardini secenteschi in cui, nella calma del paesaggio viene posizionata una costruzione di fantasia che rompe con eventuali schemi estetici prestabiliti (la stessa cosa avviene nella musica prodotta in quel periodo).

I misteri del giardino di Compton House.

I misteri del giardino di Compton House.

Il bambino di Macon.

Il bambino di Macon.

L'ultima tempesta.

L’ultima tempesta.

Il ventre dell'architetto.

Il ventre dell’architetto.

Eisenstein in Guanajuato.

Eisenstein in Guanajuato.

Lo zoo di Venere.

Lo zoo di Venere.

Lo zoo di Venere.

Lo zoo di Venere.

Un cinema manierista?

Di questa « serie » fanno parte, oltre al già citato Compton House, anche L’ultima tempesta (in cui viene rappresentata nel finale una « masque », tipologia tipica del teatro di corte barocco), Il bambino di Macôn, Nightwatching e l’ultimo Goltzius e la compagnia del pellicano. Altri film applicano invece le regole del Barocco in un contesto moderno anche se a volte « fuori dal mondo » : è il caso di Giochi nell’acqua, Lo zoo di Venere o Il cuoco il ladro sua moglie e l’amante.

Altri film sono invece più incentrati su di una storia, un tentativo di « fiction » pervertita secondo i canoni particolarissimi del regista, sorta di entomologo occupato a raccontare personaggi con i quali ogni empatia pare impossibile, e da qui, ogni senso di attrazione o di repulsione verso i fatti raccontati diventa impensabile. Greenaway è maestro nel provarci (con sua grande soddisfazione) quando la maniera di filmare un evento sia importante per il nostro grado di apprezzamento dell’evento stesso. Non sentiamo nessuna pena per i personaggi di Lo Zoo di Venere o Otto donne e mezzo, e perfino le scene più scabrose sono trattate in una maniera che ci fa sentire degli psicopatici mancanti totalmente di empatia. Gli stessi soggetti filmati da un regista « classico » (mettiamo Ridley Scott o Spielberg) sarebbero a volte talmente ripugnanti da rendere la visione del film insostenibile.

Il bambino di Macon.

Il bambino di Macon.

Mise en abyme

Greenaway si prende gioco di noi in Il bambino di Macôn ambientato nel 1659, in cui ci mostra la rappresentazione teatrale di una vita di un santo bambino, durante la quale gli elementi « reali » (sebbene si tratti pur sempre di un reale mostrato in maniera assai fittizia) irrompono in maniera sempre più preponderante fino a farci confondere i limiti tra gli interventi del pubblico e gli interventi attoriali ; i drammi che avvengono sul palcoscenico finiscono per diventare drammi reali, gli attori teatrali si mischiano agli attori cinematografici, e quando oramai tutto sembra essere diventato una farsa, ecco che un dialogo tra due « attori » ci fa intendere che la prossima scena, che sarebbe dovuta essere fittizia, verrà realizzata sul serio : si tratta di uno stupro di gruppo. È questa forse la scena la più scioccante del film, visto che è completamente inaspettata, e capace di traumatizzare lo spettatore in una maniera ben più profonda che in un film commerciale : perché solo a quel punto ci viene da pensare che quella scena stia accadendo davvero, e la sensazione di malessere dura al di là del momento della fruizione.

Alla fine della rappresentazione non si capisce più chi è morto e chi è rimasto in vita, e il nostro ruolo di spettatori stessi vacilla, quando la cinepresa, uscendo dal teatro, è applaudita dal pubblico in sala.

Il bambino di Macon.

Il bambino di Macon.

Sfortuna recente

L’apporto artistico collettivo in un film è spesso di capitale importanza. Un regista non può fare tutto e deve avvalersi di collaboratori eccezionali i quali possono diventare non solo i fedeli artisti di cui il regista ha bisogno per ricreare ogni volta il mondo che gli è proprio, anche i fautori di un’estetica che ammiriamo al di là dell’apporto personale del regista stesso. Una buona équipe non si cambia, e così registi come Tim Burton lavorano spesso con gli stessi artigiani e gli stessi attori. Greenaway ha avuto la fortuna di costruire i suoi universi grazie al maestro della fotografia Sacha Vierny e allo scenografo Ben Van Os : il primo mancato nel 2001, il secondo nel 2012. Da allora il cinema di Greenaway ha subito un duro colpo dal quale, speriamo, si riprenderà presto.
 

Lo scenografo Ben Van Os sul set di Il Bambino di Macon.

Lo scenografo Ben Van Os sul set di Il Bambino di Macon.

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Lo zoo di Venere.

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Lo zoo di Venere.

Lo zoo di Venere.

Lo zoo di Venere.

I misteri del giardino di Compton House.

I misteri del giardino di Compton House.

L'ultima tempesta.

L’ultima tempesta.

L'ultima tempesta.

L’ultima tempesta.

L'ultima tempesta.

L’ultima tempesta.

Banchetto degli ufficiali della Guardia civica di San Giorgio (1616, Haarlem, Museo Frans Hals).

Banchetto degli ufficiali della Guardia civica di San Giorgio (1616, Haarlem, Museo Frans Hals).

Greenaway sul set di Nightwatching.

Greenaway sul set di Nightwatching.

Nightwatching.

Nightwatching.

Nightwatching.

Nightwatching.

Nightwatching.

Nightwatching.

Nightwatching.

Nightwatching.

I misteri del giardino di Compton House.

I misteri del giardino di Compton House.

I misteri del giardino di Compton House.

I misteri del giardino di Compton House.

Giochi nell'acqua.

Giochi nell’acqua.

Goltzius.

Goltzius.

Goltzius.

Goltzius.

Goltzius.

Goltzius.

Nightwatching.

Nightwatching.

Eisenstein in Guanajuato.

Eisenstein in Guanajuato.

Eisenstein in Guanajuato.

Eisenstein in Guanajuato.

Giochi nell'acqua.

Giochi nell’acqua.

Giochi nell'acqua.

Giochi nell’acqua.

Giochi nell'acqua.

Giochi nell’acqua.

Giochi nell'acqua.

Giochi nell’acqua.

Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante.

Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante.

Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante.

Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante.

Lo zoo di Venere.

Lo zoo di Venere.

Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante.

Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante.

I misteri del giardino di Compton House.

I misteri del giardino di Compton House.

Peter Greenaway e Massimiliano Mocchia di Coggiola.

Peter Greenaway e Massimiliano Mocchia di Coggiola. (Foto di Hannibal Wolkoff).

Nightwatching.

Nightwatching.

I misteri del giardino di Compton House.

I misteri del giardino di Compton House.

I misteri del giardino di Compton House.

I misteri del giardino di Compton House.

Lo zoo di Venere.

Lo zoo di Venere.

I misteri del giardino di Compton House.

I misteri del giardino di Compton House.

Hugh Fraser in I Misteri del giardino di Compton House.

Hugh Fraser in I Misteri del giardino di Compton House.

Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante.

Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante.

Giochi nell'acqua.

Giochi nell’acqua.

Lo Zoo di Venere.

Lo Zoo di Venere.

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#arte#barocco#ben van os#cinema#peter greenaway

Comments

  1. Demetrio - 20 dicembre 2016 @ 15 h 12 min

    Articolo molto bello e completo, complimenti

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